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学渣卢瀚文:传统工笔画的形式语言及精神内涵研究

来源:阿凡提旅行网 时间:2018-11-30

摘 要:以传统工笔画的形式语言为切入点,探讨出了中国传统工笔画在造境方面、造型方面、赋色方面、布局方面具有深刻的內涵性。其次,对中国传统工笔画的精神内涵进行了深层次分析和论述,希望通过形式与内容的双重认知,而较为全面把握传统工笔画之精髓,进而推动当代工笔画的继承与发展。

关键词:传统工笔画;形式语言;精神内涵

中国工笔艺术有着深厚的历史渊源与文化传统。若从考古出土上看,战国时期长沙子弹库1号墓与长沙陈家大山墓中出土的帛画即可看出工笔绘画已初具形态。至魏晋时期,工笔绘画可谓大兴,直至唐宋,工笔绘画达到顶峰。中国工笔艺术不仅是一种形式语言,在几千年的历史发展中更是与中国哲学发生着密切的联系,那么我们应该如何认识中国传统工笔画呢?我认为,我们应该从形式与精神两者进行把握,这样才能对中国工笔绘画有着更为全面的认知。

一、从形式语言上看

(一)在造境方面的表现

造境意为营造意境。那以何营造意境呢?清代画家方士庶有言:“山川草木,造化自然,此实境也。因心造境,以手运心,此虚境也,虚而为实,是在笔墨有无间。”方氏之言简短,却阐释了如何造境的方法。艺术家以心映射万物,以画笔绘之,景、情、画交相辉映,这就构成了艺术的“意境”。可以说意境就是情与景的结晶,即是客观景象作为我思之表征。这就要求艺术家要以景为基础,进而以景咏情。中国传统工笔画即是以心映景,以景传情。《画鉴》有云:“凡天地间所有之物,色色具备,为工甚至。观之令人起神游八极之想。”工笔画之魅力,不仅是因逼真而给观者以“畅神”之意,而是以画境令人“神游八极之想”。《清容居士集》论《徽宗梅雀图》:“上皇写生工入神,一枝潇洒江南春。”观徽宗之梅以联想“江南春”,这就是造境的意义。这不仅需要对生活的仔细观察,更是需要艺术家有深厚的文化功底。宋代画院有一考题“踏花归去马蹄香”,第一名所作为一群蜜蜂追逐马蹄。马蹄之香即是踏花归来之余香,蜜蜂追逐,正是对余香之留恋。画中并未有表现花,却赋予了画中无限的花香,所以传统工笔画之妙不仅妙在法度,更是妙在意境。中国传统工笔画家对意境有着独特的审美价值体系。《益州名画录》中说到,绘画六法,“以形似气韵为先”。从而可以看出,绘画要想达到至高境地,必定要以形似为基础。而中国传统工笔画讲求“形似格法”,即是对造境最基本的要求。但是形只是最基本的内涵,苏轼《书鄢陵王主薄所画折枝二首》其一有云:“论画以形似,见与儿童邻。”意思是艺术创作之追求不因以形似作为最高准则,应抓住艺术形象的本质——神。“神”是艺术主体对客体内在本质之把握。顾恺之有“以形写神”之绘画创作手法。但是“神”之描绘主要体现在单独之客体对象与主体之间的关系上。而绘画作品讲究的是绘画整体之间的关系营造。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中说到“凡生人亡有手揖,眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对,荃生之用乘,传神趋失矣。空其实对则大失,对而不正则小失,不可察也。一像之明昧,不若悟对之通神。”顾恺之在画论中提到了作画需要“不空其实对”,所谓“不空其实对”是指画中人物与背景之间应建立起关联。所谓造境之要求即是以某种规则秩序将画面各类事物进行调和。但是这种调和应具有“灵韵”,即创作主体要将自身的肉与灵进行统一,以主观的生命情调与客观自然景象互融,自然纯净心灵的景象就会在画面中体现出来。那么这就要求艺术创作者具有极高的文化素养,宋徽宗时期,画院考试,即是以诗文作为考试对象,这也足以证明中国传统工笔画家也具有很高的文化素养。

(二)在造型方面的表现

“形似”是中国工笔绘画的基础,也是中国传统艺术的一类审美追求。《可斋续稿》中《跋宣和浦禽图》云:“游戏翰墨,一羽毛,一卉木,皆精妙过人。”宋徽宗为了能更好地观察动物姿态还亲自喂养动物,并仔细观察动物之习性,这足以见得传统工笔画家对绘画造型的重视。工笔画之造型与写意绘画之造型不一样,我们可以从“黄徐体异”的例子中得以求证。黄筌之画,用笔精细,造型生动,欧阳烱《奇异记》有载:“蜀主命筌写鹤于偏殿之壁,警露者,啄苔者……精彩态体,更愈于生。”黄筌之画成为了后来工笔花鸟画家所追求的对象,影响至今。而徐熙之画《图画见闻志》载:“落墨为格,杂彩副之,迹与色不相掩映。”这是一种写意的表现形式,较为随意,而黄筌之画则是重视法度,“用笔新细,殆不见墨迹”。(沈括《梦溪笔谈》)为了能凸显出花鸟之逼真,色彩将墨线掩盖住了。黄筌之造型可以说不仅是重视线条造型,更是注重色彩之造型,其意义与价值在于创造出更加逼真的视觉效果来。但是对于工笔画家而言造型的目的不仅仅在于像,更重要的就是以线条、色彩等造型方式将事物形的准确而引向神生动,宋代李迪《枫鹰雉鸡图》即是明证。其鹰勇猛刚劲,风骨传神,所画雉鸡因见鹰慌忙逃窜,其造型逼真,情节生动而引人入胜。倘若鹰未有雄健之意,则画面失去了强弱对比,灵韵即丧失,所以说工笔画造型之意义不仅是追求形似,更是追求传神。

(三)关于赋色的思考

南齐谢赫提出的“六法论”是中国古代美术品评的标准和重要美学原则,其中的“随类赋彩”就是关于着色的理论阐释。传统工笔画讲究形态兼备,充分运用不同的色彩更能表达作品的丰富性。通过色与物、色与墨、色与形、色与色之间的搭配、调和,从而形成对比、映衬,更加凸显画家所要表达的内容。沈括《梦溪笔谈》中谈论黄筌之设色:“诸黄画花,妙在赋色,用笔极新细,殆不见墨迹,但以轻色染成,谓之写生。”黄筌设色之妙,就是在于设色辅助了绘画形象逼真、传神的表达。

随着人们审美取向的转变,传统笔墨材料的表现功能和趣味难以适应,因此多种材料多种手段,丰富多样的画面效果成为画家的探索和追求。为了强化画面丰富的色彩效果和多变的肌理效果,彰显材质之美,很多画家大胆使用了岩彩颜料、水彩颜料、丙烯以及水粉等、打破了甚至超越了传统工笔画较单一颜色的范畴。

(四)关于章法的思考

章法即布局、构造,“六法论”中的“经营位置”是对绘画构图理论方面的总结。构图蕴含在章法中,是整个画作作品的整体构思和结构组成,如何进行虚实搭配、位置分布、题材设置等,都体现着结构的有序衔接。工笔画作品中,我们可以看到很多空白的地方,大多数人可能不理解或者有所忽略,其实在整个画面结构中空白部分最能体现出空间布局和构图臆想。“留白”将作者所要凸显的物象更加巧妙地体现出来,从而给观者更多的联想和想象空间。

传统工笔画章法讲求全景式构图或边角式构图,其根据不同的表现内容而进行布局设定。对于全景式布局,古人一般采取既注重整体布局的设置,又讲求单个位置工整的布局方式,尤其是景物设置方面,既有从高远中取精的表达,也有从近处进行表现的局部。这些对比、结合都是章法的有序衔接和搭配而形成的,从而在整个画作中营造事物之间的关系以及新的艺术形式语言,在观看中感受自然和逼真的意境美。边角式构图是宋代工笔画常用的构图方式,即取边角、折枝之景,此种构图更是讲求疏密有致,要让小的画面中既显得不拥挤,又显得不单调。

总体而言,传统工笔画的形式语言是基础,也是创作的源头和主要表现形式,是表达画家感情和创作思想的重要载体,所以在对传统工筆画进行创作和欣赏时需要从造境、造型、赋色、章法等多方面通盘考虑,从而提高创作水平和鉴赏能力,进而带来丰富的视觉和感官体验。

二、从精神上看

中国绘画一直与哲学有着同等的高度,所以艺术创作者不仅需要提高自身的技法修养,更重要的是要提升自身的文化修养。古人有云:“艺以载道。”中国工笔画同样与哲学有着精密的联系。中国传统哲学理论的基础是“天人合一”,所谓“天人合一”是指人与天地为和谐统一的整体,做到你中有我,我中有你,也就是顺自然而动。中国古人通过仰观宇宙,从而建立起了追求永恒化的经验——道。那么工笔画的追求即是顺应道而为,较为典型的是体现在色彩的表现上。古人以观察自然而得出五行相生相克的关系,而五行又与五色相对应,即东方属木,为青色;南方属火,为赤色;西方属金,为白色;北方属水,为黑色;中央属土,为黄色。此五色不仅与礼教文化发生着关系,更暗含着宇宙万物生长的理,所以在工笔画中常运用此五色,用小宇宙暗含大宇宙之道。

中国工笔绘画不仅是体现的“像”的层面,更是与宋代兴起的哲学学说有着重要的关联。这表现在由“理学”主张“格物致知”的认识世界的方法,深刻地影响了绘画的观察方法。工笔画追求形似格法,强调一种“像”,即今天所说的“写实”。探究事物原理,从而得到某种体会或者智慧是古代人的一种艺术哲学观念。理学讲究个人道德修养,主张人应该遵守一定的规则,并认为人生应该严肃。这种思想主张与传统工笔画表现出来的工整感、秩序感相互呼应。宋代工笔画是中国画发展的辉煌时代之一,理学思想与工笔画体现的范式、制度、核心等形而上的观念相一致,说明了绘画艺术在人的精神世界中的关系是一脉相承的。

对于传统工笔画而言,精神内涵的表达主要是通过形神结合,师法自然,向大自然学习,从而营造更加形象逼真的意境,注重情趣、主观精神的传达。观赏者可以通过人、物、境等形象之间的关系,从追求形式美上升到自然美,再升华到精神美,从而更加体现作品的饱满感,将局部和整体进行有机结合。

现代画家对工笔画进行了创新,从细节处着眼关系到整个画面的技术处理,注重在繁密的构成和视觉的张力方面进行尝试,注重从原生态自然载体中挖掘个体事物的灵性,提倡将“艺术从生活中来,到生活中去”的理念淋漓尽致地显示出来,提高整体创作高度。

当然工笔画的精神内涵,每个人都有不同的体验和感受,想要将艺术创作得更具艺术性、思想性,就要从现实出发,避免单调重复和模仿,将自己的观察、理解、感受以及专业技能转换成创造力,进而赋予作品更多的艺术表现形式语言,给欣赏者更多的审美体验。创作出独具一格的作品,才能更好地提高艺术家的绘画能力和审美精神。

作者单位:

鲁迅美术学院

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